29 de Setembro
> A música de câmara nos fundos galegos do século XIX para guitarra/viola/violão
Isabel Rei Samartim
Conservatório de Música de Santiago de Compostela
Devido à descoberta e recente apresentação pública dos fundos guitarrísticos galegos, realizada na tese A guitarra na Galiza (USC, 2020) podemos agora falar do âmbito galego na música de câmara com guitarra/viola/violão durante o século XIX. Em muitos dos fundos de partituras estudados há música de câmara para diversos conjuntos de instrumentos onde a guitarra tem um espaço próprio. Estas obras foram já catalogadas e localizadas de modo que ficam disponíveis para serem recuperadas na prática atual de música. Cada um dos fundos galegos do século XIX tem umas características próprias e concretas que também se refletem na música de câmara que contêm. Aqui exporemos agora estas características, que emanam dos acontecimentos que marcaram a nossa história no século XIX, e ajudam a conformar uma nova visão da história musical da Galiza.
Os fundos guitarrísticos galegos definem os momentos essenciais da história geral da Galiza. Na coleção de música conhecida por Caderno do Francês fica refletido o fim do século XVIII e o início do XIX, primeiro com a Revolução Francesa que influiu na conformação dos novos Estados europeus, e imediatamente depois com a invasão de Portugal pelo exército francês iniciada em 1807 e que passou à Galiza em 1808.
O Fundo da família Valladares conforma o que se pode denominar o Biedermeier galego, isto é, a atividade artística realizada pelas famílias acomodadas que renunciaram a continuar nas numerosas guerras e batalhas que decorriam a cada pouco na península durante a primeira metade do século XIX. É este um fenómeno comum a toda a Europa onde se estavam a definir as fronteiras e os poderes nos novos Estados-Nação. Além destes dois, mais fundos galegos são analisados nesta comunicação.
Palavras-chave: guitarra, viola, violão, Galiza, música-de-câmara
>O guitarrista clássico António Urceira: contributo para a história do instrumento
Teresinha Rodrigues Prada Soares
Universidade Federal de Mato Grosso
Na história da guitarra clássica, Portugal e Brasil têm papeis significativos entre composição, performance e educação musical, com fortes laços na grande família das cordas dedilhadas. Esse campo de estudo abre-se a muitas reflexões no contexto da guitarra clássica de ambos países, com o devido peso às suas peculiaridades. Uma sondagem em catálogos, realizada em bibliotecas, hemerotecas e repositórios portugueses, propiciou a recolha de dezenas de recortes de jornais da primeira metade do século XX, que exprime o papel desse instrumento no circuito musical lisboeta. Tal estado de coisas se aproxima do contexto brasileiro, ou seja, um forte uso do violão/da guitarra clássica (viola) aparentemente circunscrito/a ao universo da música popular, porém com destacadas incursões no meio erudito. A presente comunicação pretende apresentar dados dessa recolha da primeira metade do século XX em Lisboa e, especificamente, dar destaque à atuação do guitarrista (violista) António Augusto Urceira (Lisboa, 1886-?), que, pelo teor dos recortes de jornais e citações bibliográficas, era atuante na música de concerto em Lisboa, com repertório de técnica avançada, estética ousada, de nacionalista à moderna, enfim um trajeto singular de quase quatro décadas, em que Urceira surge em solos ou ao lado de outros instrumentos e música vocal – inclusivamente, surpreende a naturalidade com que transitou no círculo musical da cantora e produtora Ema Romero Fonseca da Câmara Reis. Outras informações foram coletadas e reiteradas às de Ema Reis, perfazendo novas citações de Urceira em variada formação musical, camerística, de repertório que abrange outros estilos musicais, além de composições próprias. No detalhamento de sua atuação versátil, solista, em câmara ou como compositor e, acima de tudo, pelo repertório solístico apresentado por António Urceira, queremos contribuir, por esse caso específico, para a história do instrumento.
Palavras-chave: história do instrumento; repertório para guitarra; aspetos técnicos; interpretação.
> O Legado da Discografia de Alberto Ponce
Augusto Domingos Moreira Pacheco
ISEIT – Instituto Piaget de Viseu
Este paper, pretende rever, apresentar e analisar criticamente a discografia de Alberto Ponce de modo a entender essa dimensão no conjunto das suas opções de trabalho e do seu legado artístico e pedagógico. Para tal efectuei uma pesquisa em várias fontes no sentido de localizar as suas gravações editadas, ainda em disco de vinil, nas décadas de 70 e 80 que já não são comercializadas.
Durante a pesquisa reuni doze discos em vinil: seis a solo; um monográfico; dois com orquestra; três de música de câmara, dois com voz e um com flauta. Este número pode não ser definitivo pois não existe uma lista das gravações que realizou, nomeadamente para a editora ARION-ARN e para a RCA-Victor (alguns destes discos foram também comercializados nos Estados Unidos da América pela editora Musical Heritage Society – MHS e na Rússia pela editora Melodia), o próprio autor, devido à sua idade, já não se recordava com clareza de quantos gravou.
O mesmo se passa com os CD, numa das minhas visitas à sua casa em Paris, foi possível constatar que Ponce não sabia exactamente onde se encontravam. No entanto, surgiram alguns exemplares e até uma cópia do que supostamente serão gravações de vários momentos de concertos ao vivo. São cinco os CD editados e um não editado: três a solo; um em música de câmara com voz; um temático com uma participação a solo com orquestra.
Os CD, à imagem do que acontece com os discos em vinil, já não são comercializados e também não se encontram facilmente no mercado nacional e internacional.
Nesta pesquisa foi também possível encontrar na internet uma gravação do Concierto de Aranjuez – J. Rodrigo, bem como algumas gravações em programas de televisão.
A audição da sua discografia, uma vez que Alberto Ponce não teve uma carreira de concertista prolífera à imagem dos seus pares contemporâneos, é fundamental para podermos identificar e analisar as suas escolhas ao nível interpretativo, estético e sonoro.
Palavras-chave: Alberto Ponce, Guitarra, Discografia, Revisão.
> A Arte de Tocar a Guitarra Clássica, de Charles Duncan
Ricardo Barceló
CEHUM – Universidade do Minho
A Arte de Tocar a Guitarra Clássica (Miami, 1980) não é um "método" no sentido tradicional, é antes um tratado que explica o que fazem os guitarristas mais destacados, descrevendo em detalhe um grande número de procedimentos técnicos e recursos musicais, mas também orientando o estudante em relação às estratégias a adotar para melhorar a sua performance musical. Duncan utiliza, ao longo do livro, uma série de gráficos, figuras e várias metáforas imaginativas úteis com a clara intenção de tornar mais claras as ideias e mecanismos que expõe no texto. Acima de tudo, neste livro são abordados alguns conceitos particularmente importantes do nosso ponto de vista, como são os de tensão funcional e tensão disfuncional, colocando a ideia de relaxamento no seu sentido mais lato num lugar adequado. Também trata do conceito de articulação e das peculiaridades da sua aplicação na guitarra, bem como do poder da antecipação física e mental, que analisa em profundidade, focando-se na parte prática com o objetivo de otimizar os resultados musicais, o que o torna um livro de leitura obrigatória para qualquer guitarrista. Charles Duncan nasceu em Savannah – Geórgia, EUA, em 1940. Começou a estudar guitarra clássica na sua cidade natal, completando a sua formação em masterclasses na Europa. Duncan se dedicou principalmente ao ensino, trabalhando principalmente nas universidades de Emory e Mercer, em Atlanta, onde lecionou por vários anos. Colaborou com várias revistas, entre elas Guitar Review e Guitar Player, escrevendo especialmente sobre tópicos pedagógicos. The Art of Classical Guitar Playing, cuja primeira edição foi publicada pela editora Summy-Birchard (Miami, 1980) é a sua obra mais importante, e é um livro amplamente utilizado para o ensino avançado em diversas instituições do ensino dos EUA, embora ainda seja relativamente pouco conhecido em Portugal, talvez por nunca ter sido traduzido do inglês para outras línguas.
Palavras-chave: Guitarra, Duncan, Música, Arte, Interpretação
> Construção de instrumentos de corda dedilhada no Norte de Portugal entre os séculos XVII e XVIII: contribuição para um glossário.
Eduardo Daniel Martins Baltar Soares
CEHUM – Universidade do Minho
Apesar de estar bem documentada a utilização e a construção de diferentes instrumentos de corda dedilhada no Norte de Portugal desde, pelo menos, o século XVI, só chegaram até aos dias de hoje instrumentos construídos a partir do século XIX.
Para além de problematizar este facto, expomos na presente comunicação um conjunto de documentos que identificam e caracterizam os instrumentos construídos no Norte de Portugal antes de 1800.
Procura-se, ainda, colocar essa produção num contexto cronológico e geográfico mais alargado, traçando continuidades e rupturas no fabrico de certos modelos de instrumentos, procurando apontar caminhos para um glossário organológico.
Palavras-chave: Viola; Guitarra, Machinho, Descante
>Salvem a Viola Beiroa – Revitalização de um Cordofone Tradicional em vias de extinção
Miguel Nuno Marques Carvalhinho
Professor Adjunto na Escola Superior de Artes Aplicadas do Instituto Politécnico de Castelo Branco
A viola beiroa é um cordofone da família das violas de arame portuguesas. No ano de dois mil e doze recebemos um convite da Fundação Inatel para revitalizar este instrumento visto que só havia uma pessoa, na região de Castelo Branco, que o tocava de uma forma sistemática. A Viola Beiroa também aparecia, uma vez por ano, na freguesia de Lousa como adereço das danças em louvor da Senhora dos Altos Céus.
O projeto foi estruturado com uma linha de investigação baseada em três objetivos gerais: 1- Recolher o maior número de informação relativa aos instrumentos que ainda existiam e fazer a sua catalogação. Recolher o repertório que se tocava com este instrumento. 2- Criar cursos de ensino aprendizagem do instrumento. 3- Fazer a difusão musical devolvendo a Viola Beiroa à cena musical.
O investigador teve que aprender a tocar o instrumento com a afinação que o senhor Alísio Saraiva, o último tocador deste instrumento, tinha estabelecido e perceber quais as potencialidades musicais, quer a nível solístico quer a nível de acompanhamento, desta afinação.
Para iniciar os cursos de ensino, com o patrocínio da Fundação Inatel, optámos por fazer um método simples com os acordes, maiores e menores, para que os alunos tivessem resultados imediatos. Este método teve a edição da Escola Superior de Artes Aplicadas do IPCB. Constituiu-se uma turma com cerca de dez instrumentistas e começámos a publicar na internet, na altura a plataforma Youtube. A adesão do público foi emocionante e constituiu-se a Orquestra Viola Beiroa no seio da recém-criada Associação Recreativa Cultural Viola Beiroa.
No capítulo da construção, a Câmara Municipal de Castelo Branco, sensível à importância da recuperação deste instrumento patrocinou um curso de construção de Viola Beiroa que foi ministrado pelo construtor de Coimbra Eduardo Loio. Assim, os elementos da orquestra puderam fazer o seu instrumento.
Atualmente estamos a trabalhar no sentido de que a Viola Beiroa faça parte da oferta formativa das escolas oficiais de música.
>Da guitarra barroca à viola braguesa – a transcriação do repertório e a adaptação das técnicas e práticas performativas como caminhos para a contemporaneidade (comunicação-performance)
João Diogo Rosas Leitão
A viola braguesa, uma das violas de arame portuguesa, chegou até aos nossos dias como instrumento associado à prática da música tradicional e popular. As suas características organológicas e sonoras permitem, no entanto, expandir a sua utilização a estéticas com exigências distintas, como a música erudita ocidental, quer através da composição de nova música, quer através da transcrição e adaptação de repertório antigo.
Particularmente adequado a este último processo, mostra-se o repertório do instrumento hoje conhecido como guitarra barroca, nomeadamente a música do guitarrista e compositor Santiago de Murcia, um dos últimos grandes nomes deste instrumento. Apesar de certas limitações, existem características e pontos em comum entre a viola braguesa atual e a guitarra barroca que permitem uma satisfatória adaptação do repertório e das técnicas de execução. Desde a utilização do mesmo número de ordens duplas (em uníssonos e oitavas) no encordoamento dos dois instrumentos, até à proximidade das afinações base, veremos como as técnicas de execução idiomática desenvolvidas pelos compositores-intérpretes de guitarra barroca do séc. XVIII (como rasgueados e campanelas) podem estar ao serviço de uma nova abordagem à viola braguesa. De facto, para Barceló, viola braguesa, é apenas um heterónimo português que identifica um tipo específico de guitarra barroca popular de Portugal. Para tal, será utilizada uma obra exemplificativa do estilo de Murcia - “Fandango” do Codex de Saldívar, no4 - apresentando uma transcrição para viola braguesa.
No entanto, a proposta vai além de uma simples adaptação da música escrita. A prática musical do séc. XVIII não estava sujeita à atual dicotomia compositor-intérprete. A improvisação e composição faziam parte da formação dos músicos, não sendo os guitarristas exceção, e é no resgate dessa prática que se propõe um diálogo entre a música escrita por Murcia (interpretada com a viola braguesa) e nova música (criada pelo intérprete), composta com consciência da herança musical construída até ao séc. XXI, construindo uma hipótese de resposta a uma ânsia criativa que se pode resumir pelo termo transcriação (um neologismo criado por Barceló).
Palavras-chave: viola braguesa; violas de arame portuguesas; guitarra barroca; transcriação; Santiago de Murcia
> A Suite “Festa Portuguesa” – para guitarra e orquestra, de José Duarte Costa
Aires Joaquim da Maia Pinheiro
Universidade de Aveiro,
Conservatório de Música Teatro e Dança de Vila do Conde e Conservatório Bonfim.
José Duarte Costa (1921-2004), foi um dos pioneiros da guitarra em Portugal, sendo apontado, em 1948 por Emílio Pujol, como um dos principais responsáveis pelo despertar da prática guitarra no nosso País.
A sua obra para guitarra é extensa, contando com mais de duas centenas de peças, entre as quais se destacam duas obras concertantes para guitarra e orquestra, nomeadamente a Suite Festa Portuguesa, composta em 1950 e o Concerto Ibérico, composto em 1973.
A Suite Festa Portuguesa é, talvez, a obra concertante para guitarra, mais antiga, escrita por um compositor Português.
É constituída por cinco andamentos, as quais o compositor chama de quadros, nos quais explora as nossas raízes musicais.
Estes quadros, ilustram, através do som, o ambiente de uma Romaria, onde o autor retrata a “Chegada” dos Romeiros, recorrendo a um ritmo de Chula, que simboliza a alegria e boa disposição do povo português.
O toque da trompa, no início do segundo quadro, anuncia um novo estado de espírito, invocando o romeiro a despir-se da sua atitude profana e imbuir-se de um espírito contemplativo de fé e religiosidade, iniciando-se a “Procissão”, onde a o tremolo desponta da guitarra, aludindo ao fervor das ladainhas, numa autêntica Ave Maria.
Segue-se o “Arraial” que devolve o romeiro ao mundo profano, simbolizando a sua alegria de viver, através de ritmos de fandango, da gota minhota, do corridinho, do vira, do malhão e do bailarico saloio.
O quarto andamento, retrata a “Serenata”, uma das maravilhas da cidade de Coimbra. O autor explora a batida rítmica, tão característica das serenatas desta Douta cidade, aliando-a a uma melodia densa e quente que nos remete para o universo sonoro do Fado de Coimbra. A obra termina com a “Despedida”, que retrata, uma vez mais, recorrendo ao ritmo de Chula, a caminhada alegre dos romeiros.
Palavras-chave: Duarte Costa, Concerto, Guitarra, Orquestra.
> Técnica(s) na Composição Contemporânea para Guitarra
José Mesquita Lopes
Conservatório D. Dinis (Odivelas), Orfeão de Leiria Conservatório de Artes
Qual a definição de bitone e monotone?
Chamamos bitone ao agregado de duas notas que soam pela vibração simultânea de dois segmentos duma corda, causada pela percussão de um dedo da mão esquerda ou direita sobre um ponto dessa corda. Podemos produzir igualmente acordes de bitones percutindo em mais cordas com um ou mais dedos em simultâneo ou percutir (mais usualmente) com um dedo da mão esquerda e tocar, simultaneamente, qualquer dos lados da corda com um dedo de outra mão para fazer sobressair uma ou outra nota.
Podemos, igualmente, produzir monotones (só um som), tocando o lado esquerdo (para um destro) da corda, em relação ao local onde temos uma nota pisada que a divide (na parte direita produz-se um som habitual). Tocando (normalmente) com a mão direita, no lado esquerdo da corda, poderemos produzir também harpejos lentos ou rápidos e inclusive acordes.
Normalmente a partir da casa II, no sentido da pestana superior é difícil ouvir as notas do lado esquerdo da nota pisada, na casa I é impossível.
São ainda poucas as obras em que este efeito (tipo de som ou sons) é utilizado e notado convenientemente.
O primeiro exemplo que conhecemos, surge no Estudo nº2 de Heitor Villa-Lobos (1928). O compositor queria obter dois sons simultâneos ou, mais propriamente, duas melodias em contraponto através do uso de duas mãos, mas na mesma corda! Este exemplo será analisado e tocado, assim outros exemplos de obras portuguesas ou estrangeiras como: O Acontecido (2007) – Evgueni Zoudilkine (que os define como ‘batendo na tastiera’ (tapping), mas onde são obtidos bitones); Duas Visões Breves (1987), Estudo Numerus Nove (1989) e Dois Mis num Sol Quântico (2022) de José Mesquita Lopes; Heart I e II (2001, versão de 2012 e versão de 2015 trabalhada com o autor desta conferência ) – Isabel Soveral ; ou Estudo nº2 (1928) – Heitor Villa-Lobos; Central Guitar(1973) – Egberto Gismonti; Kurze Schatten II (1989) – Brian Ferneyhough.
Irão ser observados os vários tipos de notação e de resultados sonoros das obras atrás mencionadas, através de vídeos ou execução in loco. A notação (símbolos) de algumas obras surgem noutras peças, com outros significados. Em O Polifemo de Oro (1963) de Reginald Smith-Brindle ou Las Seis Cuerdas (1963) de Alvaro Company, representam harmónicos oitavados; ou multifónicos em Voces de Profundis (1985) de Stepan Rak, quando hoje em dia já há representações convencionadas para estes tipos de som. Tal como para outros instrumentos de corda, sopros ou de percussão já houve convenções feitas no século passado (por exemplo em Ghent, na Bélgica (1974), e colocadas em livros sobre notação musical na música contemporânea). A guitarra necessita de juntar instrumentistas, compositores, editores, etc. para que a notação da escrita da guitarra fique mais estabilizada, pelos menos por algumas décadas (havendo sempre a oportunidade de qualquer compositor inventar algo de novo musicalmente com a respetiva notação). Este assunto poderá ser mais desenvolvido aquando das conversas em ‘mesas redondas’ previstas neste congresso.
Os bitones podem-se aplicar junto com outro tipo de técnicas como as cordas cruzadas (crossed strings). As obras que aplicam esta técnica ainda são poucas, mas já as encontramos em Las Seis Cuerdas de Alvaro Company ou em Sol y Aire (3 guitarras, 1998) de José Mesquita Lopes.
Do nosso conhecimento existem apenas duas tabelas de bitones, feitas sobre todas as casas da escala do instrumento onde o som é audível na guitarra (José Mesquita Lopes, 2015 e John Schneider 1985 e 2015) sobre apenas uma parte da escala da guitarra). Serão apresentadas as duas tabelas e comentadas a(s) diferença(s) de pormenor entre elas.
Mesquita Lopes fez igualmente tabelas de bitones (ou monotones) em cordas cruzadas e apresentará o resultado escrito e sonoro.
Para a elaboração destas tabelas foi necessária uma investigação no que diz respeito à influência da construção da escala da guitarra e da colocação dos trastos na mesma. Igualmente foram verificados todos os sons resultantes em diversas guitarras de várias medidas de comprimento de corda (essencialmente de 65 cm e de 64cm), a influência do tipo de cordas e das suas tensões, as medidas entre os trastos e as alturas das cordas em relação às casas/trastos. Apresentaremos, ainda, um tipo de estrutura de colocação de trastos na escala da guitarra que hoje em dia é considerada aquela que melhor estabiliza a afinação em todas as notas, na afinação igual (ou seja, com todos os meio tons iguais).
Palavras-Chave: Música Contemporânea Portuguesa e Estrangeira para Guitarra; Bitones/Monotones; Cordas Cruzadas; Notação/Execução
> Composições para guitarra – uma reflexão pessoal sobre a minha produção
Paulo Bastos
Escola do Conservatório de Música Calouste Gulbenkian - Braga
A guitarra tem ocupado uma parte significativa da minha produção desde que comecei a escrever música. Desde 1991 até 2020, sem que esta opção tenha sido algo de consciente, efectivamente usei a guitarra clássica – a solo, em peças essencialmente pedagógicas; em pequenos grupos de música de câmara; em grupos mais alargados, – como meio de expressão musical pessoal, mas também por motivações externas, desafios, convites de guitarristas, etc. Assim, constam nestes anos da minha produção musical 1 tema para um grupo de música portuguesa, 3 obras pedagógicas a solo, 4 obras de música de câmara, 4 obras com agrupamentos grandes, ao todo 12 obras.
Paralelamente, tenho recebido convites para colaborar em eventos relacionados com a guitarra. Poderei destacar o lançamento das “17 peças para Guitarra” na Universidade do Minho em 2008; as apresentações destas mesmas peças em 2011 na Clube Literário do Porto e numa mesa redonda no Encontro APEM na Fundação Calouste Gulbenkian; a minha participação em 2020 no encontro “Métodos de Guitarra Clássica - Conversa on-line com Paulo Bastos”, uma iniciativa da Academia de Música de Alcobaça; e a recente participação como elemento do júri do “Concurso Nacional de Guitarra Claśsica 2022” que decorreu no Conservatório de Música Calouste Gulbenkian de Braga.
Numa perspectiva de futuro devo assumir que quero, e me falta ainda tentar a escrita de uma peça para guitarra solo, desta vez, porém para outro nível, diria um nível profissional, uma vez que todas as obras escritas a solo já compostas são para níveis infanto-juvenis.
Palavras-chave: Música, guitarra, composição, Paulo Bastos
> A música de câmara nos fundos galegos do século XIX para guitarra/viola/violão
Isabel Rei Samartim
Conservatório de Música de Santiago de Compostela
Devido à descoberta e recente apresentação pública dos fundos guitarrísticos galegos, realizada na tese A guitarra na Galiza (USC, 2020) podemos agora falar do âmbito galego na música de câmara com guitarra/viola/violão durante o século XIX. Em muitos dos fundos de partituras estudados há música de câmara para diversos conjuntos de instrumentos onde a guitarra tem um espaço próprio. Estas obras foram já catalogadas e localizadas de modo que ficam disponíveis para serem recuperadas na prática atual de música. Cada um dos fundos galegos do século XIX tem umas características próprias e concretas que também se refletem na música de câmara que contêm. Aqui exporemos agora estas características, que emanam dos acontecimentos que marcaram a nossa história no século XIX, e ajudam a conformar uma nova visão da história musical da Galiza.
Os fundos guitarrísticos galegos definem os momentos essenciais da história geral da Galiza. Na coleção de música conhecida por Caderno do Francês fica refletido o fim do século XVIII e o início do XIX, primeiro com a Revolução Francesa que influiu na conformação dos novos Estados europeus, e imediatamente depois com a invasão de Portugal pelo exército francês iniciada em 1807 e que passou à Galiza em 1808.
O Fundo da família Valladares conforma o que se pode denominar o Biedermeier galego, isto é, a atividade artística realizada pelas famílias acomodadas que renunciaram a continuar nas numerosas guerras e batalhas que decorriam a cada pouco na península durante a primeira metade do século XIX. É este um fenómeno comum a toda a Europa onde se estavam a definir as fronteiras e os poderes nos novos Estados-Nação. Além destes dois, mais fundos galegos são analisados nesta comunicação.
Palavras-chave: guitarra, viola, violão, Galiza, música-de-câmara
>O guitarrista clássico António Urceira: contributo para a história do instrumento
Teresinha Rodrigues Prada Soares
Universidade Federal de Mato Grosso
Na história da guitarra clássica, Portugal e Brasil têm papeis significativos entre composição, performance e educação musical, com fortes laços na grande família das cordas dedilhadas. Esse campo de estudo abre-se a muitas reflexões no contexto da guitarra clássica de ambos países, com o devido peso às suas peculiaridades. Uma sondagem em catálogos, realizada em bibliotecas, hemerotecas e repositórios portugueses, propiciou a recolha de dezenas de recortes de jornais da primeira metade do século XX, que exprime o papel desse instrumento no circuito musical lisboeta. Tal estado de coisas se aproxima do contexto brasileiro, ou seja, um forte uso do violão/da guitarra clássica (viola) aparentemente circunscrito/a ao universo da música popular, porém com destacadas incursões no meio erudito. A presente comunicação pretende apresentar dados dessa recolha da primeira metade do século XX em Lisboa e, especificamente, dar destaque à atuação do guitarrista (violista) António Augusto Urceira (Lisboa, 1886-?), que, pelo teor dos recortes de jornais e citações bibliográficas, era atuante na música de concerto em Lisboa, com repertório de técnica avançada, estética ousada, de nacionalista à moderna, enfim um trajeto singular de quase quatro décadas, em que Urceira surge em solos ou ao lado de outros instrumentos e música vocal – inclusivamente, surpreende a naturalidade com que transitou no círculo musical da cantora e produtora Ema Romero Fonseca da Câmara Reis. Outras informações foram coletadas e reiteradas às de Ema Reis, perfazendo novas citações de Urceira em variada formação musical, camerística, de repertório que abrange outros estilos musicais, além de composições próprias. No detalhamento de sua atuação versátil, solista, em câmara ou como compositor e, acima de tudo, pelo repertório solístico apresentado por António Urceira, queremos contribuir, por esse caso específico, para a história do instrumento.
Palavras-chave: história do instrumento; repertório para guitarra; aspetos técnicos; interpretação.
> O Legado da Discografia de Alberto Ponce
Augusto Domingos Moreira Pacheco
ISEIT – Instituto Piaget de Viseu
Este paper, pretende rever, apresentar e analisar criticamente a discografia de Alberto Ponce de modo a entender essa dimensão no conjunto das suas opções de trabalho e do seu legado artístico e pedagógico. Para tal efectuei uma pesquisa em várias fontes no sentido de localizar as suas gravações editadas, ainda em disco de vinil, nas décadas de 70 e 80 que já não são comercializadas.
Durante a pesquisa reuni doze discos em vinil: seis a solo; um monográfico; dois com orquestra; três de música de câmara, dois com voz e um com flauta. Este número pode não ser definitivo pois não existe uma lista das gravações que realizou, nomeadamente para a editora ARION-ARN e para a RCA-Victor (alguns destes discos foram também comercializados nos Estados Unidos da América pela editora Musical Heritage Society – MHS e na Rússia pela editora Melodia), o próprio autor, devido à sua idade, já não se recordava com clareza de quantos gravou.
O mesmo se passa com os CD, numa das minhas visitas à sua casa em Paris, foi possível constatar que Ponce não sabia exactamente onde se encontravam. No entanto, surgiram alguns exemplares e até uma cópia do que supostamente serão gravações de vários momentos de concertos ao vivo. São cinco os CD editados e um não editado: três a solo; um em música de câmara com voz; um temático com uma participação a solo com orquestra.
Os CD, à imagem do que acontece com os discos em vinil, já não são comercializados e também não se encontram facilmente no mercado nacional e internacional.
Nesta pesquisa foi também possível encontrar na internet uma gravação do Concierto de Aranjuez – J. Rodrigo, bem como algumas gravações em programas de televisão.
A audição da sua discografia, uma vez que Alberto Ponce não teve uma carreira de concertista prolífera à imagem dos seus pares contemporâneos, é fundamental para podermos identificar e analisar as suas escolhas ao nível interpretativo, estético e sonoro.
Palavras-chave: Alberto Ponce, Guitarra, Discografia, Revisão.
> A Arte de Tocar a Guitarra Clássica, de Charles Duncan
Ricardo Barceló
CEHUM – Universidade do Minho
A Arte de Tocar a Guitarra Clássica (Miami, 1980) não é um "método" no sentido tradicional, é antes um tratado que explica o que fazem os guitarristas mais destacados, descrevendo em detalhe um grande número de procedimentos técnicos e recursos musicais, mas também orientando o estudante em relação às estratégias a adotar para melhorar a sua performance musical. Duncan utiliza, ao longo do livro, uma série de gráficos, figuras e várias metáforas imaginativas úteis com a clara intenção de tornar mais claras as ideias e mecanismos que expõe no texto. Acima de tudo, neste livro são abordados alguns conceitos particularmente importantes do nosso ponto de vista, como são os de tensão funcional e tensão disfuncional, colocando a ideia de relaxamento no seu sentido mais lato num lugar adequado. Também trata do conceito de articulação e das peculiaridades da sua aplicação na guitarra, bem como do poder da antecipação física e mental, que analisa em profundidade, focando-se na parte prática com o objetivo de otimizar os resultados musicais, o que o torna um livro de leitura obrigatória para qualquer guitarrista. Charles Duncan nasceu em Savannah – Geórgia, EUA, em 1940. Começou a estudar guitarra clássica na sua cidade natal, completando a sua formação em masterclasses na Europa. Duncan se dedicou principalmente ao ensino, trabalhando principalmente nas universidades de Emory e Mercer, em Atlanta, onde lecionou por vários anos. Colaborou com várias revistas, entre elas Guitar Review e Guitar Player, escrevendo especialmente sobre tópicos pedagógicos. The Art of Classical Guitar Playing, cuja primeira edição foi publicada pela editora Summy-Birchard (Miami, 1980) é a sua obra mais importante, e é um livro amplamente utilizado para o ensino avançado em diversas instituições do ensino dos EUA, embora ainda seja relativamente pouco conhecido em Portugal, talvez por nunca ter sido traduzido do inglês para outras línguas.
Palavras-chave: Guitarra, Duncan, Música, Arte, Interpretação
> Construção de instrumentos de corda dedilhada no Norte de Portugal entre os séculos XVII e XVIII: contribuição para um glossário.
Eduardo Daniel Martins Baltar Soares
CEHUM – Universidade do Minho
Apesar de estar bem documentada a utilização e a construção de diferentes instrumentos de corda dedilhada no Norte de Portugal desde, pelo menos, o século XVI, só chegaram até aos dias de hoje instrumentos construídos a partir do século XIX.
Para além de problematizar este facto, expomos na presente comunicação um conjunto de documentos que identificam e caracterizam os instrumentos construídos no Norte de Portugal antes de 1800.
Procura-se, ainda, colocar essa produção num contexto cronológico e geográfico mais alargado, traçando continuidades e rupturas no fabrico de certos modelos de instrumentos, procurando apontar caminhos para um glossário organológico.
Palavras-chave: Viola; Guitarra, Machinho, Descante
>Salvem a Viola Beiroa – Revitalização de um Cordofone Tradicional em vias de extinção
Miguel Nuno Marques Carvalhinho
Professor Adjunto na Escola Superior de Artes Aplicadas do Instituto Politécnico de Castelo Branco
A viola beiroa é um cordofone da família das violas de arame portuguesas. No ano de dois mil e doze recebemos um convite da Fundação Inatel para revitalizar este instrumento visto que só havia uma pessoa, na região de Castelo Branco, que o tocava de uma forma sistemática. A Viola Beiroa também aparecia, uma vez por ano, na freguesia de Lousa como adereço das danças em louvor da Senhora dos Altos Céus.
O projeto foi estruturado com uma linha de investigação baseada em três objetivos gerais: 1- Recolher o maior número de informação relativa aos instrumentos que ainda existiam e fazer a sua catalogação. Recolher o repertório que se tocava com este instrumento. 2- Criar cursos de ensino aprendizagem do instrumento. 3- Fazer a difusão musical devolvendo a Viola Beiroa à cena musical.
O investigador teve que aprender a tocar o instrumento com a afinação que o senhor Alísio Saraiva, o último tocador deste instrumento, tinha estabelecido e perceber quais as potencialidades musicais, quer a nível solístico quer a nível de acompanhamento, desta afinação.
Para iniciar os cursos de ensino, com o patrocínio da Fundação Inatel, optámos por fazer um método simples com os acordes, maiores e menores, para que os alunos tivessem resultados imediatos. Este método teve a edição da Escola Superior de Artes Aplicadas do IPCB. Constituiu-se uma turma com cerca de dez instrumentistas e começámos a publicar na internet, na altura a plataforma Youtube. A adesão do público foi emocionante e constituiu-se a Orquestra Viola Beiroa no seio da recém-criada Associação Recreativa Cultural Viola Beiroa.
No capítulo da construção, a Câmara Municipal de Castelo Branco, sensível à importância da recuperação deste instrumento patrocinou um curso de construção de Viola Beiroa que foi ministrado pelo construtor de Coimbra Eduardo Loio. Assim, os elementos da orquestra puderam fazer o seu instrumento.
Atualmente estamos a trabalhar no sentido de que a Viola Beiroa faça parte da oferta formativa das escolas oficiais de música.
>Da guitarra barroca à viola braguesa – a transcriação do repertório e a adaptação das técnicas e práticas performativas como caminhos para a contemporaneidade (comunicação-performance)
João Diogo Rosas Leitão
A viola braguesa, uma das violas de arame portuguesa, chegou até aos nossos dias como instrumento associado à prática da música tradicional e popular. As suas características organológicas e sonoras permitem, no entanto, expandir a sua utilização a estéticas com exigências distintas, como a música erudita ocidental, quer através da composição de nova música, quer através da transcrição e adaptação de repertório antigo.
Particularmente adequado a este último processo, mostra-se o repertório do instrumento hoje conhecido como guitarra barroca, nomeadamente a música do guitarrista e compositor Santiago de Murcia, um dos últimos grandes nomes deste instrumento. Apesar de certas limitações, existem características e pontos em comum entre a viola braguesa atual e a guitarra barroca que permitem uma satisfatória adaptação do repertório e das técnicas de execução. Desde a utilização do mesmo número de ordens duplas (em uníssonos e oitavas) no encordoamento dos dois instrumentos, até à proximidade das afinações base, veremos como as técnicas de execução idiomática desenvolvidas pelos compositores-intérpretes de guitarra barroca do séc. XVIII (como rasgueados e campanelas) podem estar ao serviço de uma nova abordagem à viola braguesa. De facto, para Barceló, viola braguesa, é apenas um heterónimo português que identifica um tipo específico de guitarra barroca popular de Portugal. Para tal, será utilizada uma obra exemplificativa do estilo de Murcia - “Fandango” do Codex de Saldívar, no4 - apresentando uma transcrição para viola braguesa.
No entanto, a proposta vai além de uma simples adaptação da música escrita. A prática musical do séc. XVIII não estava sujeita à atual dicotomia compositor-intérprete. A improvisação e composição faziam parte da formação dos músicos, não sendo os guitarristas exceção, e é no resgate dessa prática que se propõe um diálogo entre a música escrita por Murcia (interpretada com a viola braguesa) e nova música (criada pelo intérprete), composta com consciência da herança musical construída até ao séc. XXI, construindo uma hipótese de resposta a uma ânsia criativa que se pode resumir pelo termo transcriação (um neologismo criado por Barceló).
Palavras-chave: viola braguesa; violas de arame portuguesas; guitarra barroca; transcriação; Santiago de Murcia
> A Suite “Festa Portuguesa” – para guitarra e orquestra, de José Duarte Costa
Aires Joaquim da Maia Pinheiro
Universidade de Aveiro,
Conservatório de Música Teatro e Dança de Vila do Conde e Conservatório Bonfim.
José Duarte Costa (1921-2004), foi um dos pioneiros da guitarra em Portugal, sendo apontado, em 1948 por Emílio Pujol, como um dos principais responsáveis pelo despertar da prática guitarra no nosso País.
A sua obra para guitarra é extensa, contando com mais de duas centenas de peças, entre as quais se destacam duas obras concertantes para guitarra e orquestra, nomeadamente a Suite Festa Portuguesa, composta em 1950 e o Concerto Ibérico, composto em 1973.
A Suite Festa Portuguesa é, talvez, a obra concertante para guitarra, mais antiga, escrita por um compositor Português.
É constituída por cinco andamentos, as quais o compositor chama de quadros, nos quais explora as nossas raízes musicais.
Estes quadros, ilustram, através do som, o ambiente de uma Romaria, onde o autor retrata a “Chegada” dos Romeiros, recorrendo a um ritmo de Chula, que simboliza a alegria e boa disposição do povo português.
O toque da trompa, no início do segundo quadro, anuncia um novo estado de espírito, invocando o romeiro a despir-se da sua atitude profana e imbuir-se de um espírito contemplativo de fé e religiosidade, iniciando-se a “Procissão”, onde a o tremolo desponta da guitarra, aludindo ao fervor das ladainhas, numa autêntica Ave Maria.
Segue-se o “Arraial” que devolve o romeiro ao mundo profano, simbolizando a sua alegria de viver, através de ritmos de fandango, da gota minhota, do corridinho, do vira, do malhão e do bailarico saloio.
O quarto andamento, retrata a “Serenata”, uma das maravilhas da cidade de Coimbra. O autor explora a batida rítmica, tão característica das serenatas desta Douta cidade, aliando-a a uma melodia densa e quente que nos remete para o universo sonoro do Fado de Coimbra. A obra termina com a “Despedida”, que retrata, uma vez mais, recorrendo ao ritmo de Chula, a caminhada alegre dos romeiros.
Palavras-chave: Duarte Costa, Concerto, Guitarra, Orquestra.
> Técnica(s) na Composição Contemporânea para Guitarra
José Mesquita Lopes
Conservatório D. Dinis (Odivelas), Orfeão de Leiria Conservatório de Artes
Qual a definição de bitone e monotone?
Chamamos bitone ao agregado de duas notas que soam pela vibração simultânea de dois segmentos duma corda, causada pela percussão de um dedo da mão esquerda ou direita sobre um ponto dessa corda. Podemos produzir igualmente acordes de bitones percutindo em mais cordas com um ou mais dedos em simultâneo ou percutir (mais usualmente) com um dedo da mão esquerda e tocar, simultaneamente, qualquer dos lados da corda com um dedo de outra mão para fazer sobressair uma ou outra nota.
Podemos, igualmente, produzir monotones (só um som), tocando o lado esquerdo (para um destro) da corda, em relação ao local onde temos uma nota pisada que a divide (na parte direita produz-se um som habitual). Tocando (normalmente) com a mão direita, no lado esquerdo da corda, poderemos produzir também harpejos lentos ou rápidos e inclusive acordes.
Normalmente a partir da casa II, no sentido da pestana superior é difícil ouvir as notas do lado esquerdo da nota pisada, na casa I é impossível.
São ainda poucas as obras em que este efeito (tipo de som ou sons) é utilizado e notado convenientemente.
O primeiro exemplo que conhecemos, surge no Estudo nº2 de Heitor Villa-Lobos (1928). O compositor queria obter dois sons simultâneos ou, mais propriamente, duas melodias em contraponto através do uso de duas mãos, mas na mesma corda! Este exemplo será analisado e tocado, assim outros exemplos de obras portuguesas ou estrangeiras como: O Acontecido (2007) – Evgueni Zoudilkine (que os define como ‘batendo na tastiera’ (tapping), mas onde são obtidos bitones); Duas Visões Breves (1987), Estudo Numerus Nove (1989) e Dois Mis num Sol Quântico (2022) de José Mesquita Lopes; Heart I e II (2001, versão de 2012 e versão de 2015 trabalhada com o autor desta conferência ) – Isabel Soveral ; ou Estudo nº2 (1928) – Heitor Villa-Lobos; Central Guitar(1973) – Egberto Gismonti; Kurze Schatten II (1989) – Brian Ferneyhough.
Irão ser observados os vários tipos de notação e de resultados sonoros das obras atrás mencionadas, através de vídeos ou execução in loco. A notação (símbolos) de algumas obras surgem noutras peças, com outros significados. Em O Polifemo de Oro (1963) de Reginald Smith-Brindle ou Las Seis Cuerdas (1963) de Alvaro Company, representam harmónicos oitavados; ou multifónicos em Voces de Profundis (1985) de Stepan Rak, quando hoje em dia já há representações convencionadas para estes tipos de som. Tal como para outros instrumentos de corda, sopros ou de percussão já houve convenções feitas no século passado (por exemplo em Ghent, na Bélgica (1974), e colocadas em livros sobre notação musical na música contemporânea). A guitarra necessita de juntar instrumentistas, compositores, editores, etc. para que a notação da escrita da guitarra fique mais estabilizada, pelos menos por algumas décadas (havendo sempre a oportunidade de qualquer compositor inventar algo de novo musicalmente com a respetiva notação). Este assunto poderá ser mais desenvolvido aquando das conversas em ‘mesas redondas’ previstas neste congresso.
Os bitones podem-se aplicar junto com outro tipo de técnicas como as cordas cruzadas (crossed strings). As obras que aplicam esta técnica ainda são poucas, mas já as encontramos em Las Seis Cuerdas de Alvaro Company ou em Sol y Aire (3 guitarras, 1998) de José Mesquita Lopes.
Do nosso conhecimento existem apenas duas tabelas de bitones, feitas sobre todas as casas da escala do instrumento onde o som é audível na guitarra (José Mesquita Lopes, 2015 e John Schneider 1985 e 2015) sobre apenas uma parte da escala da guitarra). Serão apresentadas as duas tabelas e comentadas a(s) diferença(s) de pormenor entre elas.
Mesquita Lopes fez igualmente tabelas de bitones (ou monotones) em cordas cruzadas e apresentará o resultado escrito e sonoro.
Para a elaboração destas tabelas foi necessária uma investigação no que diz respeito à influência da construção da escala da guitarra e da colocação dos trastos na mesma. Igualmente foram verificados todos os sons resultantes em diversas guitarras de várias medidas de comprimento de corda (essencialmente de 65 cm e de 64cm), a influência do tipo de cordas e das suas tensões, as medidas entre os trastos e as alturas das cordas em relação às casas/trastos. Apresentaremos, ainda, um tipo de estrutura de colocação de trastos na escala da guitarra que hoje em dia é considerada aquela que melhor estabiliza a afinação em todas as notas, na afinação igual (ou seja, com todos os meio tons iguais).
Palavras-Chave: Música Contemporânea Portuguesa e Estrangeira para Guitarra; Bitones/Monotones; Cordas Cruzadas; Notação/Execução
> Composições para guitarra – uma reflexão pessoal sobre a minha produção
Paulo Bastos
Escola do Conservatório de Música Calouste Gulbenkian - Braga
A guitarra tem ocupado uma parte significativa da minha produção desde que comecei a escrever música. Desde 1991 até 2020, sem que esta opção tenha sido algo de consciente, efectivamente usei a guitarra clássica – a solo, em peças essencialmente pedagógicas; em pequenos grupos de música de câmara; em grupos mais alargados, – como meio de expressão musical pessoal, mas também por motivações externas, desafios, convites de guitarristas, etc. Assim, constam nestes anos da minha produção musical 1 tema para um grupo de música portuguesa, 3 obras pedagógicas a solo, 4 obras de música de câmara, 4 obras com agrupamentos grandes, ao todo 12 obras.
Paralelamente, tenho recebido convites para colaborar em eventos relacionados com a guitarra. Poderei destacar o lançamento das “17 peças para Guitarra” na Universidade do Minho em 2008; as apresentações destas mesmas peças em 2011 na Clube Literário do Porto e numa mesa redonda no Encontro APEM na Fundação Calouste Gulbenkian; a minha participação em 2020 no encontro “Métodos de Guitarra Clássica - Conversa on-line com Paulo Bastos”, uma iniciativa da Academia de Música de Alcobaça; e a recente participação como elemento do júri do “Concurso Nacional de Guitarra Claśsica 2022” que decorreu no Conservatório de Música Calouste Gulbenkian de Braga.
Numa perspectiva de futuro devo assumir que quero, e me falta ainda tentar a escrita de uma peça para guitarra solo, desta vez, porém para outro nível, diria um nível profissional, uma vez que todas as obras escritas a solo já compostas são para níveis infanto-juvenis.
Palavras-chave: Música, guitarra, composição, Paulo Bastos